“为什么有些题材会被认为是报导摄影而被接受，蒙太奇就被斥为无用的东西?当然蒙太奇也不总会成功。因为在没有任何对象的提示下，要凭空拍照是一件很困难的事。然而我们不能忘记，蒙太奇手法里的一些东西——它的活力、它的组合意念，都可以拿来应用，可以使我们的摄影带来视觉的革命。”

——Alexander Rodchenko

Alexander Rodchenko

亚力山大·罗德钦科，他精彩的一生充斥着蒙太奇式的变换，高低起伏，或被重视或被忽略，各流派的摄影家与艺术家对他褒贬不一始终不肯接纳，不仅是由于他的作品深具催眠性，更重要的是，他在社会内涵的处理上，具备了十分独到的见解。这种特质被报导摄影家们所吸收，却被艺术派的摄影家们所轻视。到底是屈从于“为人民服务”这样的大主题？还仅仅是一个“形式主义”倾向严重的实验家？

正如《苏维埃的摄影先驱》(Pioneers of Sovlet photography)的作者苏达可夫写道： “无论如何，即使罗德钦科最强烈的反对者、攻击者，也未能逃过他的影响。”纵观历史，他是胜利者。

Maquette for a handbill announcing the film Potemkin(1925)

为了指导人们以新的视点去看事物，必须先拍相当普遍的物体。以完全不期然的角度的位置去拍他们熟悉的东西，而以一系列不同的观点去拍摄他们不熟悉的事件，而蒙太奇照片的拼贴，更是打开了一扇新大门，他开始不满足于摄影。因为就一张照片的含义来说，摄影表现出了相当开放的态度，照片的含义通常受到外在的控制，因此摄影作品总是带有标题。摄影可以为一种政治意识形态服务，它的记录功能总能以某种方式被利用。然而拼贴不同了，不用根据素材的字面意思使用它，而是脱离它的习惯背景，以便在本源视觉形象和它那新的最后定义之间产生冲突。某张素材照片中的物体被位移，进入了一个陌生的世界，一个格格不入的世界，更能让人思考起生活的离奇性。他将普通照片当作素材，去除了它们的个体风格，再将其综合在一起，然后进行裁剪、粘贴、修描以及再拍摄，制作出一种令人迷乱的关于未来的假象，但蒙太奇照片依然显露出照片的真实面貌，即无声的记录 。它们的含义依然存在。

War of The Future, 1930

photomontage pour le magazine Au Loin. L’Europe avant la Seconde Guerre Mondiale… caricature des citoyens qui applaudissent ou sifflent les politiques à chaque faux pas de leurs dirigeants, 1930

photomontage pour le livre Pro èto de Vladimir Maïakovski, 1923